ESCRITORES CATAMARQUEÑOS POR AUTORES CATAMARQUEÑOS
Estefanía Herrera
“La copla es el canto de la tierra, del camino y del alma”, dirá María Arjona, coplera de Santa María. La tradición coplera en Catamarca, tanto en lo que respecta a su canto, recopilación, estudio y difusión, es un río que aún sigue su cauce.
En estas notas abordaré la voz lírica tradicional de la copla en el texto dramático Rosas de Sal de Jorge Paolantonio, más específicamente en la representación de la coplera, la cual da apertura a la obra.
Ante esto, quizás podríamos preguntarnos: ¿Por qué Paolantonio incorpora la figura de la coplera en esta pieza dramática? ¿Qué le ofrece la copla, como discurso primario, al dramaturgo? ¿Para qué lo hace? Y, también, ¿cómo se construye en el texto paolantoniano esa voz de la coplera?
La obra Rosas de sal implica un punto de inflexión en la dramaturgia de fines del siglo 20 en Catamarca porque en su textualidad se amalgaman tradición y renovación. El texto dramático está conformado por una nota introductoria y 8 cuadros, siendo el último lo que el dramaturgo denomina Colofón lírico.
En esta galería de personajes, exactamente 6 perfiles dramáticos, el dramaturgo catamarqueño propone a personajes que encuentran su referencia en mujeres de existencia real ligadas a momentos históricos de la vida política e institucional de Catamarca, tal es el caso de Genoveva Ortiz de Cubas, Eulalia Ares de Vildoza y Julia Brandán, como así también, el perfil de la India, de Natividad Fuenzalida, la promesante, Cira Lila Carrizo, la maestra y la Coplera, quien inicia el cuadro de apertura, representando de esa forma tipos humanos genéricos.
En Historia del Teatro Espectacular en Catamarca – Siglo XX (2010), la Dra. Judith Moreno sostiene que, en Rosas de sal, “Jorge Paolantonio concreta una renovación, fruto de un paciente ejercicio de recuperación artística de formas y contenidos subyacentes”. Para la investigadora, esta “búsqueda consiste, en parte, en volver la mirada a la tradición oral y popular, en un ahondamiento en la ‘cultura nutricia’ en procura de encontrar en ella el soporte de su elección antropológica y estética. Para ello bucea en la oralidad, en el tradicionalismo lingüístico de lo más característico y representativo de la lengua Popular de Catamarca”.
La oralidad como una manera de situarse y sentir el mundo
El estudioso Raúl Dorra en “Poética de la voz” sostiene que la oralidad, al estar ligada con la comunicación inmediata, se subordina al oído y a la vocalización. Lo cual implica “un tratamiento de la materia verbal, una perspectiva de la comunicación, una sintaxis, una forma de la percepción, un tipo de memoria, una manera de situarse ante el mundo y una economía simbólica”. En síntesis, la oralidad involucra un modo de relacionarse con el mundo y un tipo específico de sensibilidad ante él.
En este proceso que asume Paolantonio de crear la ilusión de la voz por medio de la escritura, resulta pertinente lo que señala Dorra sobre “¿cómo explorar la ‘oralidad’ desde la escritura sin traicionarla ni tergiversarla?”. En el caso del dramaturgo catamarqueño, la elección es estética y ética.
Sobre esto, el mismo Jorge Paolantonio en la nota introductoria de la primera edición de la obra destaca: “Ignorar la importancia de lo fónico en todo este texto sería pasar por alto o desconocer el valor testimonial del mismo. Es, justamente, uno de los ejes sobre los que gira toda mi concepción de este trabajo”. Específicamente sobre el personaje de la coplera, el dramaturgo también expresa que las coplas con las que abre el espectáculo marcan la clave de su postura; ésta es: “la defensa del género y afán de resistencia”. Asimismo, las cuartetas que forman parte del parlamento de la coplera son producto o síntesis de la creación autoral pero también de la recuperación de otras que eran anónimas o de la memoria del pueblo y que eran entonadas por una coplera anónima.
En este sentido, la integración de la copla, como género primero, en un texto ficcional le sirve a Paolantonio para visibilizar expresiones vinculadas con la memoria, incluso con su propio oído-memoria, con la preservación de esa palabra sonora y milenaria de las mujeres y, especialmente, de las mujeres copleras.
No es casual que, en la obra, la construcción del sujeto femenino que denuncia las desigualdades de género comience con la figura de la coplera. Nótese, además, que este perfil se denomina por su “hacer” que, en todo caso, sería parte de su “ser y estar en el mundo”, y que, al entonar las cuartetas, hace reaparecer una estructura propia de la sabiduría oral:
Diz que la mujer fieraza
tiene su rancho limpito
cosa que pase algún mozo
y decida el favorcito.
Diz que la mujer churita
es como vino di’añejo:
todo mozo la cudicia
y abre el patrón su garguero.
La misma cantora retoma en su voz la memoria oral y popular para retransmitirla a los espectadores o lectores. Así, en estas estrofas lo que ella referencia está relacionado con algunas representaciones estereotipadas de las mujeres: la fieraza y la churita. La vieja debe esperar que un mozo “decida el favorcito”, mientras que la joven es deseada por todos, incluso el patrón. Sin embargo, en ambas su cuerpo está relegado a un espacio doméstico y es decisión de los hombres tomarlas o no.
No obstante, cuando la coplera se presenta asumiendo su voz enunciadora, marca una diferencia con aquellas mujeres de las primeras estrofas:
Yo soy mujer de los altos
que en los valles se hizo nido:
vino el viento y lo ha llevado
y el trabajo se ha perdido.
Ella es libre, migrante y se ha quedado sin nido. En su definición no hay presencia masculina, su vinculación es con la naturaleza incluso con la fuerza devastadora de ésta: los altos, los valles, el viento. La coplera de Rosas de Sal intensifica el vínculo mujer/naturaleza, mujer/Pacha y visibiliza el pensamiento y la cosmopraxis propia de las culturas andinas donde el ser humano mantiene una relación directa con los otros seres de la naturaleza. Rechaza los ritos propios de la religión católica para preferir que se la compare con un animal propio de la región y con la simbología que también conlleva una cabra o un cabrito como un animal libre, que no obedece los mandatos del hombre:
Si se muere esta coplera
no le digan ni un Bendito.
Digan señora qui’ha muerto
de la majada, un cabrito.
De hecho, en las acotaciones sobre el vestuario y los elementos que acompañan a la coplera no figura la caja, sino que -según indica el dramaturgo- estará moliendo maíz, esto asociado al canto “para adentro” mientras se realizan las labores cotidianas, a ese canto que encierra un tipo de memoria, a -según Dorra- “una manera de situarse ante el mundo”.
Por otra parte, en la estrofa de cierre se advierte el uso de modismos en los que se refuerza esa participación emotiva de la coplera con la voz colectiva o la comunidad lingüística de la que forma parte, como así también, de esa memoria ancestral que no tiene tiempo ni lugares definidos. De este modo, Jorge Paolantonio traslada al lenguaje literario las múltiples posibilidades de la tradición oral de la lengua popular catamarqueña y de la región:
Vengo de tanta y de cuánta,
vaya a saber de qué pueblo…
soy como el árbol reseco
sólo sirvo para el fuego.
La comparación de esta mujer cantora con un árbol reseco que sirve para el fuego también vigoriza la idea de la representación de otro tipo de mujer, aquella que es difícil de dominar y que con su voz ilumina y enciende un espacio de resistencia.
Para concluir, podríamos decir que Jorge Paolantonio se sirve de la figura de la coplera para construir su voz desde lo simbólico, lo individual, lo colectivo y lo antropológico y afianzar su idea y necesidad de reivindicar la imagen y el lugar de las mujeres. En la copla encuentra el lugar propicio para iniciar esta reivindicación ya que tanto las cuartetas como el canto propician una función liberadora de la voz en el cuerpo de la mujer.
La copla en sí implica una voz colectiva, social y anónima, pero el sujeto puede apropiarse de ella. En el caso del parlamento de la coplera se observa primero el patrón general o ciertos estereotipos de mujeres para después pasar a uno individual y diferenciador, pero, aun así, anclado en la voz colectiva o en la aspiración de una nueva voz colectiva de mujeres libres.
La coplera en Rosas de Sal encarna ese grito milenario de rebeldía y resistencia de todas las mujeres, pero aún más de las mujeres del noroeste argentino, ante la opresión y los abusos de un sistema patriarcal.
